Foto des Autors: © BKGE
Перевод Светланы Колбанёвой
Автор: Матиас Вебер
Профессор, доктор наук, директор Федерального института культуры и истории немцев в Восточной Европе, г. Ольденбург, Германия
Исходным материалом данного доклада являются современные произведения искусства, созданные прежде всего в период со второй половины ХХ века и до наших дней. Рассмотрим произведения, которые непосредственно обращаются к личности Канта или его трудам. При этом речь пойдёт о конкретных ссылках на Канта, например, в названии или в сюжетах произведений, а также о художественном осмыслении наследия Канта средствами и формами выражения искусства, то есть о его «художественном комментировании».
Автор рассмотрит, как позиционируют себя деятели искусства и художники по отношению к Канту, почему они изучают наследие Канта, какие суждения и оценки они при этом транслируют и, наконец, какие (новые или традиционные) аспекты трактовок Канта открывает это «интерпретация Канта посредством искусства».
Во время начальных поисков в каталогах музеев и художественных собраний были найдены многочисленные интересные работы, подходящие для данного исследования. Трудами Канта занимались как художники, известные во всём мире, так и менее именитые, и происходит это по сей день – эти работы представлены в музеях во всем мире. Однако, насколько известно автору доклада, заявленная здесь тема современной художественной рецепции, восприятия кантианы, до сих пор не исследована и не рассматривалась в подобной широкоформатной перспективе.
Из примерно 120 произведений искусства, связанных с образом Канта, были выбраны несколько показательных примеров. Автор надеется, что читателям понравится этот непривычный угол зрения, будет интересен представленный материал. Правда, в данном тексте автор отказался от глубокого анализа каждой из представленных работ, от истории восприятия, необходимой для более глубокого понимания вопроса. Желающие могут обратиться к принципиальным публикациям Райнхарда Брандта (Reinhard Brand: Die Wirklichkeit des Bildes. Sehen und Erkennen – vom Spiegel zum Kunstbild. Wien 1999; Reinhard Brand: Philosophie in Bildern. Von Giorgione bis Magritte. Köln 2000) и Марка А. Читема (Mark A. Cheetham: Kant, Art and Art History. Moments of discipline.
Cambridge 2001), которые и натолкнули автора на мысль обратиться к данной теме. Но давайте наконец обратимся к искусству и попробуем на основе некоторых конкретных примеров поговорить о возможностям и границах толкования образа Иммануила Канта средствами современного искусства.
Вариации «чистого разума» – Джек Левин, Рене Магритт, Йозеф Бойс, Бернхард Блюме
«Критика чистого разума», опубликованная в 1781 году, – это, пожалуй, самое известное философское произведение на немецком языке. В этом труде поднята проблема самопознания и познания мира, и именно к ней искусство обращается чаще, чем к другим кантовским темам. Приведём четыре примера:
Джек Левин: «The Feast of pure Reason / Пиршество чистого разума», 1937 г.; масло/холст, переиздание в 1970 г.; MOMA Нью-Йорк. https://www.bkge.de/Projekte/Kant/matthias–weber/Levine_Jack.php
Художник Джек Левин (1915-2010) был представителем американской «Школы социального реализма» 1930-х годов, темой его работ была социальная несправедливость. Мастерская Левина находилась в трущобах Бостона, его искусство было прежде всего социально-критическим, он явно вдохновлялся немецкими художникам – это Отто Дикс и Георг Гросс (Жорж Грош).
Картина маслом «Пиршество чистого разума», написанная в 1937 году, относится к самым известным произведениям Левина. Она типична для Левиновского общественно-критического взгляда – поэтому режиссёр Дэвид Сазерлэнд назвал свой документальный фильм о творчестве Левина, снятый в 1989 году, «Пиршество чистого разума».
Полицейский, какая-то тёмная личность из «уголовного мира» (возможно, политик?) и состоятельный джентльмен в костюме и с тростью сидят вместе в непринуждённой и комфортабельной обстановке, они в костюмах, курят сигары и выпивают. Виски явно дорогой, атмосфера подозрительная, изображённые типажи – отталкивающие. Посыл картины предельно ясен: здесь секретничают представители эксплуататоров и заключают некие конфиденциальные договорённости в ущерб простым людям.
Название «Торжество чистого разума» – это сарказм, а картина – горькая сатира. Изображённые на ней персонажи пируют – иронически говоря – на празднике своего благосостояния, при этом наводя порядок в своём мире, построенном на их собственных аморальных принципах. Это праздник, который самым циничным образом представляет «разум» данной группы, которая совершенно противоположна кантовскому пониманию морали. Таким образом, создан контраст между тогдашними реалиями бедняцких кварталов Бостона, страдающих от коррупции, и просветительскими идеями Канта о целях общественной критики. Просвещение – это общественный постулат, явственное предостережение, забота о том, чтобы не победило «антиПросвещение».
Рене Магритт: „La Raison Pure“ («Чистый разум»), 1948 г.; гуашь, 60 x 73 см; Королевские музеи изящных искусств, Брюссель. https://www.bkge.de/Projekte/Kant/matthias–weber/Magritte_Rene.php
Бельгийский сюрреалист Рене Магритт (1898-1967)пытался через свои картины выразить философские суждения, и всю свою жизнь боролся за то, чтобы его живопись по силе выразительности была равна языку. Магритт интенсивно занимался изучением современной философии, а также философии эпохи Возрождения (см. например, «Век света» / Le siècle de Lumière , 1967).
Часто он рисовал то, что интуитивно казалось ему важным, без дальнейших объяснений, создавая при этом загадочные, поэтические и таинственные картины. Легко описать отдельные изображённые на них предметы и образы, но взаимосвязь между ними часто остаётся неясной, как в сюрреалистической аллегории «Чистый разум». Зритель видит всё, но ничего не понимает – то есть, сталкивается с познавательнопсихологической проблемой.
Что мы здесь видим? На переднем плане, перед занавесом, голова лошади с великолепной гривой; на заднем плане маленький всадник перед статичным синим лиственным лесом. Эта картина в манере, типичной для Магритта, напоминающей коллаж, создана из образов, взятых с других его работ. О подобном же портрете лошади („Le meteore“,1944) он писал, что этот образ как бы замена человеческому облику, он означает «сильное сияние жизни» и должен рассматриваться как противоположность по отношению «к политикам или тиранам». Здесь явно речь идёт о действиях человекоживотного в статическом, нереальном, театрализованном мире (см. Р. Пранге).
Здесь многое выглядит сказочным: лес, всадник, человекоподобная голова лошади со струящейся гривой, но невозможно дать понятное истолкование сюжета, даже если воспользоваться комбинацией с названием «Чистый разум». Однако Магритт тщательно подбирал названия для своих картин и неоднократно подчёркивал, что название «соответствует чувству, которое мы испытываем при созерцании [картины]…».
Этот совет помогает приблизиться к сути. Сказочные, трансцендентальные образы в сочетании с избранной в качестве названия цитатой Канта должны поразить зрителя и побудить его самостоятельно мыслить – вызвать у него чувство. Зритель должен сам задуматься над картиной, чтобы посредством созерцания прийти к познанию – совершенно в духе Канта и вполне типично для Магритта.
Йозеф Бойс (1921-1986), «Я не знаю выходных», тиражный объект («Multiple», «Ready Made»), 1971/72 г.г., тираж: 95 экземпляров, формат: 53 x 66 x 11 см; Федеральная художественная галерея, Бонн.
https://www.bkge.de/Projekte/Kant/matthias-weber/Beuys_Joseph.php
Йозеф Бойс (1921 – 1986), благодаря своим системнокритическим, провокационным работам и своему «акционистскому искусству» 1970-х годов, для многих всё ещё остаётся хорошо известным понятием. Наверняка-кто-то вспомнит скандал в 1972 году, когда министр науки и исследований земли Северный Рейн – Вестфалия Йоханнес Рау изгнал Бойса из Дюссельдорфской Академии художеств, где тот был профессором. Причина скандального конфликта заключалась в том, что Бойс вместе со студентами оккупировал секретариат государственной Академии художеств в Дюссельдорфе, чтобы позволить каждому, кто хочет, изучать искусств. Сегодня Бойс считается одним из самых влиятельных немецких послевоенных художников (несмотря на то, что автор его биографии Ханс-Петер Ригель указывает на «правый» и «националистический» характер его убеждений). Бойс разработал «теорию социальной скульптуры», с помощью которой он хотел интегрировать искусство в повседневность. Его фраза «Каждый человек – художник» призывает каждого заняться творчеством с целью изменения общества.
Рассмотрим его работу: издание «Критики чистого разума» в дешёвой мягкой обложке, которая вместе с бутылочкой приправы «Магги» вмонтирована в крышку чемодана-дипломата. На обложке книги красными чернилами трафаретной печатью нанесены слова «Б О Й С : я не знаю выходных» (букв. «работаю без выходных» – прим.перев.) Другие художники 1960-х годов, выходцы из арт-движения «Флуксус» (Зигмар Польке и др.) выполнили графические работы, которые лежат в нижнем отделении чемодана. Этот «чемоданчик выходного дня» был издан как так называемый тиражный проект („Multiple“) берлинским галеристом и коллекционером искусства Рене Блоком в 1972 году.
Сам художник не оставил никаких пояснений, поэтому существует очень много толкований смысла, заключённого в «Чемоданчике выходного дня». Что бы это значило?
В 2015-2016 гг. в Берлине состоялась выставка «Я не знаю выходных. Из архива и коллекции Рене Блока». Во время интервью Блок сказал: «Нам, творческим людям, не нужны выходные. Творчество, креативность нельзя выключить в пятницу и заново включить в понедельник. Это постоянный процесс». Вот что можно сказать на тему «выходные».
Используя выбор и равноправное позиционирование двух бытовых, повседневных объектов примерно одного размера (бутылочка «Магги» и книжка в мягкой обложке) внутри обычного, повседневного чемоданчикадипломата, в каком клерки носят документы, а также посредством цветовой комбинации красного и жёлтого Бойс создаёт взаимоотношения между этими предметами. Возможно, таким образом он указывает на то, что разум в кантовском понимании – встроенный в творческий, художественный процесс в выходной день – должен быть чем-то столь же повседневным и обыденным, как приправа «Магги», что, в общем-то, по смыслу близко его «Теории социальной скульптуры». И не будем забывать: Бойс не чуждался юмора в своих работах.
Бернард Йоханнес Блюме: «Из любви к Канту – Чистый разум в виде чистого разума несъедобен»; 1981 г.; 4 фотографии и лист с текстом на фотобумаге, соответственно по 76 x 50 см; https://www.bkge.de/Projekte/Kant/matthiasweber/Blume_Johannes_Bernhard.php
Блюме (1937-2011) был известным нео-дадаистом; рисовальщиком, фотографом, художником и акционистом. Блюме подвергал интенсивному рассмотрению философию Канта в сериях фотографии, а также в форме эссе, он был очень вдумчивым художником. В данной фотосессии Блюме свойственным ему образом рассматривает критику чистого разума.
Лейтмотивом этого произведения является трудноопределимый белый предмет в форме прямоугольного параллелепипеда, с которым сам Блюме совершает всяческие действия. Приоткроем тайну: это визуализация чистого разума.
- Сначала Блюме держит предмет перед камерой таким образом, что его лицо закрыто рукой. Он вживается в образ анонимного обывателя (рубашка в мелкую клеточку, обои), чтобы инсценировать встречу между «чистым разумом» и «миром повседневного опыта».
- Затем он внимательно присматривается к «странной вещи». Два белых параллелепипеда закрывают соответственно оба глаза художника и сбивают с толку зрителя.
- На третьем кадре, на этот раз с неотчётливым лицом и закрытыми глазами, он пробует запихнуть эту «вещь» себе в рот, однако, она слишком угловатая и несъедобная
- И тогда Блюме отряхивается как собака с костью и пытается снова освободиться от несъедобного неведомого.
Серию завершает написанный текст, как высказывание о полученном опыте: «Чистый разум в виде чистого разума несъедобен».
Следственно, «Чистый разум» подвергается чувственному опыту, который, по Канту, обязателен для самопознания и познания мира. Однако абстрактное и конкретное невозможно объединить, так же, как и чистый разум и человеческие ощущения подобные тем, что на фотографиях – таков вывод из всей этой серии фотографий. Посредством постановки своего фотографического эксперимента Блюме «доказывает», конечно же, понимающе подмигивая, несовместимость органов чувств («органов наслаждения») с «чистым разумом».
От попыток визуализации проблем теории познания, различающихся степенью глубины погружения в тему, мы переходим ко второй главе.
Лабиринт немецкой истории и «звёздное небо» – Ансельм Кифер
Ансельм Кифер (род. 1945) – это один из самых успешных в мире немецких художников, недавно его даже назвали «величайшим метафизиком нашего времени» (Хёршельманн). Кифер занимается рефлексией по поводу немецкого прошлого и его воздействия на сегодняшний день, на идентификацию. Его работы-ансамбли развиваются в течение нескольких лет, причём темы и мотивы повторяются во всё новых и новых аранжировках и сплетаются в одну сеть. Французский искусствовед Даниэль Арасс называет творчество Кифера «лабиринтом», который развивается в процессе из «скрещивания и переработки тем, мотивов и сочетаний».
На протяжении десятилетий у Кифера можно найти мотив «звёздного неба». Он взят из издания «Критики практического разума» (Рига 1788), текста, в котором записана одна из самых известных фраз Иммануила Канта: «Две вещи наполняют душу всегда новым и всё более сильным удивлением и благоговением, чем чаще и продолжительнее мы размышляем о них, – это звёздное небо надо мной и моральный закон во мне» (Критика практического разума, 1788, глава 34).
В 1969-70 гг. Кифер создал большое количество живописных произведений и фотографий («Оккупации» и «Героические символы»), в которых сам художник был запечатлён «зигующим» в разных, часто абсурдных позах. В то время тема национал-социализма ещё не была достаточно проработана с научной и общественной точки зрения – то, что совершил Кифер, можно было назвать неслыханным «поруганием устоев», разрушением табу, поскольку он в переносном смысле «стоял на краю» морально-политической пропасти. Проверяя на прочность границы общественного терпения, он исследовал последствия невероятных преступлений – но конечно, это была и провокация. В 1980 году Кифер переработал многие фотографии при помощи акрила и эмульсионных красок, при этом добавив звёздное небо и кантовскую цитату «над нами звёздное небо, внутри нас моральный закон», а на груди художника появилась стилизованная сияющая палитра. Правая рука, вскинутая в нацистском приветствии, частично закрыта, в нижней части картины видны дополнительные мотивы: это великий змей Нидхёгг из северогерманской мифологии, он грызёт корни дерева жизни Иггдрасиль – экзистенциального изменения артистического творчества.
Ансельм Кифер: Звёздное небо надо мной и моральный закон во мне, гравюра на дереве, 1997
https://www.bkge.de/Projekte/Kant/matthias-weber/Kiefer_Anselm_1.php
В 1997 году Кифер перенёс мотив «звёздного неба» в расширенную сферу, метафизическое поле понятий, менее броское и демонстративное, скорее созерцательное. Здесь мы видим художника лежащим под звёздным небом, он явно в гармонии с универсумом, связанный с ним тончайшей нитью – по всей видимости, намёк на последнюю часть цитаты: «Я вижу их оба [звёздное небо и моральный закон] передо мной и непосредственно соединяю их с осознанием моего существования». Образ художника, лежащего под звёздным небом или вступающего в связь со звёздным небом, встречается и во многих других работах Кифера (например, «Знаменитые ордены ночи», 1997, «Падающие звёзды» 1995), названия варьируются и помещают произведение в новый контекст, но в конце концов всё равно отсылают к Канту. Здесь Кифер соединяет внешний, познаваемый мир (небо) с моралью и внутренней природой и сводит их вместе внутри человеческого создания. Таким образом он визуализирует гармонические отношения художника и вселенной, он явно верит в то, что каждый человек образует связь между макро- и микрокосмосом. На этом пояснения к творчеству Ансельма Кифера в этом тексте завершаются, они в любом случае здесь лишь фрагментарны, автор лишь указывает на то, что кантовская мысль о «звёздном небе» и вообще Иммануил Кант представляет собой важный источник вдохновения для художника.
Постколониальная критика «Столетия Просвещения» – Йинка Шонибаре
Йинка Шонибаре (род. 1962), «Век Просвещения – Иммануил Кант» и др. (2008 и 2016); фигура в натуральную величину
https://www.bkge.de/Projekte/Kant/matthiasweber/Shonibare_Yinka_CBE.php
Историческое измерение можно увидеть в цикле «Век Просвещения» британского художника нигерийского происхождения Йинки Шонибаре, который родился в 1962 году в Лондоне, вырос в Лагосе и с 1980 года учился в Лондоне. Работы этого художника, который получил уже немало наград, выставляются по всему миру. В их числе есть и фигура Канта, сидящего за письменным столом – он пишет, одет совершенно по моде учёного XVIII века (камзол, жилет, кюлоты, длинные чулки), разве что орнамент и цвет одежды бросаются в глаза – и у Канта отсутствует голова.
Группа «Век Просвещения» была создана в 2008 году, это были пять фигур, представляющих ключевых личностей Просвещения: Иммануил Кант (умер в 1804 году), математик и философ Жан-Батист Лерон Даламбер (+1783), основатель классической национальной экономики Адам Смит (+1790), женщина-физик Габриэль Эмили Ле
Тоннелье (+1749) и один из основоположников химии Антуан Лавуазье (+1794). В 2016 году к композиции была добавлена фигура Вольтера (умер в 1778 году).
Все фигуры без голов, но все они схвачены в динамике и заняты ттипично учёными занятиями (чтение, письмо, выступление, размышление перед книжным шкафом и т.д.). Практически у каждого есть какой-то физический недостаток, у них тёмный цвет кожи, в их одежде прослеживаются африканские мотивы.
Чтобы понять значение цикла о Просвещении, стоит сопоставить его с подобной инсталляцией Шонибаре под названием «Скрэмбл для Африки» («Гонка за Африку»), созданной в 2003 году, в которой он представил фигуры без головы, образы негоциантов-посредников колониальных властей, которые в 1884 панировали систематическое разграбление Африки и таким образом, по мысли автора, несут ответственность за её нынешнее состояние. Сам Шонибаре говорил об этом: «Тогда 14 европейских государств приняли… решение разделить Африку между собой, не заботясь о том, чего хотели сами африканцы… Поэтому я представил этих людей как безголовых, как людей без мозгов. Я добавил также остроумный намёк на Великую Французскую революцию, во время которой аристократам рубили головы на гильотине»
В 2010 году инсталляцию „Scramble for Africa“ показали на хорах Фридрихсвердерской церкви в Берлине, построенной по проекту КарлаФридриха Шинкеля – в зале церкви, явно неслучайно, находились бюсты Канта, Винкельманна, Гёте и братьев Гумбольдтов. В переносе на цикл «Просвещение» это означает: безголовые деятели Просвещения стали духовными вдохновителями колониализма. Шонибаре напоминает о том, что в 19-м веке идеи Просвещения были использованы для того, чтобы найти аргументы в оправдание колонизации и завоевания Африки. Куратор выставок из Канады Шерил Сим (Арт Фаундейшн, Монреаль) в связи с этим подчёркивала: «… именно идеи Канта были использованы для того, чтобы придать колониальным завоеваниям 19-го века вид цивилизованной миссии, направленной на просвещение отсталых народов». Проще говоря, инсталляция «Scramble for Africa» – это критика материального, а фигурная группа «Век Просвещения» – это критика интеллектуально оправданного уровня беззакония, которое Европа творила в Африке.
Одежда просветителей противоречит историческому правдоподобию, она даже не в африканском стиле, а больше является позднейшим продуктом колониализма – Шонибаре как бы выворачивает историю наизнанку и указывает на имперскую эксплуатацию и моральную вовлечённость Просвещения. Но зачем эти странные увечья? Сам Шонибаре, прикованный к инвалидной коляске, поясняет: «Нанося [фигурам] увечья… я хотел использовать это как средство, чтобы показать, как эти фигуры, ответственные за появление понятия «инородные», «инакомыслящие» в контексте Просвещения, из-за своих увечий тоже становятся инородными».
Шонибаре трактует свои произведения не как искусство протеста эксплуатируемых против эксплуататоров. Он хочет напомнить об образе Африки, распространённом в нынешней Европе, и внести свой вклад в деколонизацию европейского восприятия Африки. Работы Шонибаре можно рассматривать как своего рода визуализацию научного подхода, который практикуется в исследованиях на тему «Просвещённый колониализм» в IZEA – междисциплинарном центре исследований европейского Просвещения в университете города Халле (Галле, Германия – прим.перев.).
Кант в Кёнигсберге и Калининграде – Нелли Смирнягина
Калининградская художница Нелли Смирнягина, несомненно, внесла значительный вклад в то, что Иммануил Кант сегодня снова присутствует в Калининграде, поскольку на протяжении десятилетий она посвящает свои картины и портреты философу и его городу Кёнигсбергу.
В ряде своих работ она исследует прошлое и разрушение Кёнигсберга, его восприятие в сегодняшнем Калининграде, а также Иммануила Канта и его время.
Нелли Смирнягина: „Во времена Канта”, пастель, 2004 https://www.bkge.de/Projekte/Kant/matthias–weber/Smirnjagina_Nelli.php
В центре этой пастели изображён Кёнигсбергский собор. Над ним пролетает чайка, посланница Бога, её широко распростёртые крылья символизируют связь с универсумом и универсальность. В то же время она является символом расположенного поблизости бесконечного моря и свободы человека. На площади перед собором изображены танцующие, весёлые люди в одежде 18-го и 19-го веков. Над ними – портрет прусского короля Фридриха II Великого (1712-1786), портрет юного Иммануила Канта (1724- 1804), портреты Андрея Болотова (17381833) и Жан-Жака Руссо (1712-1778). Русский учёный, писатель и философ Андрей Болотов прибыл в 1758 году в Кёнигсберг во время Семилетней войны, будучи солдатом российских оккупационных войск. Его высказывания позволяют понять, что ни одна из воюющих сторон не испытывала ненависти друг к другу. Покидая город в 1762 году, он писал: «Прости, милый и любезный град, и прости навеки! …Небо да сохранит тебя от всех зол, могущих случиться над тобою, и да излиет на тебя свои милости и щедроты. …и при вечере дней моих буду вспоминать все приятности, которыми в тебе наслаждался…» Эти четыре изображённых личности символизируют взаимосвязь власти, философии, литературы и науки, представленных интеллектуалами из разных стран. Эта пастель – идиллическое изображение счастливых прошедших дней Кёнигсберга и в то же время это реклама культурного многообразия. Её можно понять как приглашение к размышлению об истории Кёнигсберга и Калининграда, как побуждение к тому, чтобы оживить это прошлое – как часть нынешней самоидентификации Калининграда.
«Марк Цукерберг встречается с Иммануилом Кантом – поп-арт и диджитал-арт
Вальтер Бортолосси: «Марк Цукерберг встречается с Иммануилом Кантом», 2011 г.,
https://www.bkge.de/Projekte/Kant/matthias-weber/Bortolossi_Walter.php
Итальянский художник Вальтер Бортолосси (род. 1961) в своих работах связывает элементы классической живописи с поп-артом, создавая таким образом напряжение между историей и настоящим, типичное для его работ. Таким образом Бортолосси сводит воедино исторический и современный контекст. Многие работы этого художника посвящены философским темам. Иммануил Кант, философ универсального разума, представлен в беседе с Марком Цукербергом, основателем виртуального сообщества «Фейсбук». Картина основана на противоречивости и конкуренции персонажей, олицетворяющих центральные направления развития в разные времена и в разных мирах, каждый в своём. Сам Бортолосси писал об этом: «Я обыгрываю здесь конкуренцию между различными идеями, а именно таким образом, что на этой картине гарант всего мышления [= Кант] иронически сравнивается с основоположником социальных сетей [= Цукерберг]: подоплёка картины – это нынешнее разрушение общих ценностей и порядков. Поэтому тут признаки социального благополучия, ближневосточного кризиса и экономического значения сырьевых запасов». В расположении и количестве фигур легко угадывается намёк на «Тайную вечерю» Леонардо да Винчи. В целом всё изображено на фоне искажённого и фрагментированного окружения, которое в конечном счёте остаётся неопределённым. В целом же вся композиция вписана в контекст истории искупительного подвига Христа. То есть, вопрос звучит не просто, станут ли социальные сети вторым Просвещением и несут ли они благую весть о спасении; скорее, тут вообще поднимается проблематика этического развития человечества в целом. Обстановка, в которую помещены фигуры, отражает нынешнюю динамику и неопределённость будущего.
Цифровое искусство, массово представленное в интернете, обладает собственным весом – в том числе и в связи с Кантом. Приведём лишь один пример: современный художник в стиле «стритарт», график и иллюстратор Фрэнк Шепард Фейри (род. 1970, США, Южная Каролина). Фейри стал известен во время президентской избирательной кампании в США в 2008 году, в ходе которой он агитировал за Барака Обаму, выполнив в это время плакат “HOPE”. Выдержанный в национальной красно-бело-синей цветовой гамме, стилистически напоминающий поп-арт, плакат быстро стал самым известным сюжетом избирательной кампании Обамы. С помощью программы цифровой обработки изображений плакат Обамы был перенесён также и на других людей, особенно на Канта. При этом большие возможности предоставляла именно вариация слогана Обамы „Yes we can“ (англ. «Да, мы можем»), которую в шутку обыграли на контрасте с именем Канта, получив пародийно-неожиданные новые комбинации („Yes we Kant“; „No we Kant“ u.a.), которые быстро распространились по медиа-миру.
Этот завершающий пример симптоматичен для многочисленных вариаций портрета Канта в цифровом искусстве. Все они базируются на том, что один из классических прижизненных портретов Канта преобразуется с помощью компьютерной программы обработки изображений. Нельзя недооценивать эти цифровые методы отчуждения. Они ведут к совершенно новому медиальному присутствию образа Канта как раз среди молодых адресатов и возбуждают в них любопытство узнать больше.
Кант вовсе не «вышел из моды» у молодёжи – иначе бы в 2001 году в Мексике не основали довольно успешную авангард-парк-группу «Descartes a Kant» («Декарт Канту» – прим. перев.), которая совершенно однозначно связывает своё название со значением этих двух философов.
Впервые данный доклад прозвучал 21 апреля 2018 года в Калининградском областном историко-художественном музее, Для публикации текст был переработан. Использован ряд онлайнматериалов, в большинстве которых есть иллюстрации с изображениями упомянутых в докладе произведений искусства, а также с их описаниями. См. документально-исследовательский проект: https://www.bkge.de/Projekte/Kant/matthias–weber/Matthias_Weber_Immanuel_Kant_in_Werken_der_modernen_Kunst.php
В рамках подготовки к 300-летнему юбилею со дня рождения Иммануила Канта и ожидаемому в этой связи Году Канта 2024 федеральный институт культуры и истории немцев в Восточной Европе реализует ряд проектов, см.: https://www.bkge.de/Projekte/Kant
